Deux tableaux, deux plans, deux gammes chromatiques sur une seule et même toile. Au premier plan, un jeune homme vu de dos, dans une posture dont la vigueur n’exclut pas la grâce, s’apprête à soulever un bassin de cuivre lorsqu’un événement semble interrompre son geste. Cet admoniteur invite le spectateur à porter son regard vers la scène qui se déploie au second plan, telle une vaste composition peinte sur une tapisserie ou une toile suspendue au mur. Ses pieds nus aux plantes souillées et la puissante musculature de ses jambes confèrent à cette figure populaire une grande noblesse. Une ample draperie écarlate, jetée sur son épaule gauche, embrase son dos et accompagne la torsion de son corps. Elle accapare l’attention, au point de rendre incertain l’agencement des vêtements. Sous cette étoffe rouge se distinguent un vêtement bleu à la manche retroussée puis un linge écru qui affleure au coude. Cette figure rappelle singulièrement le jeune homme représenté dans une posture proche, mais inversée, dans Manué offre un sacrifice au Seigneur pour obtenir un fils, qui fut Samson, tableau avec lequel Charles-Joseph Natoire remporta le grand prix de peinture en 1731 (Paris, Beaux- Arts de Paris). Elle évoque surtout le serviteur placé au centre du Repas chez Simon de Subleyras, commandé en 1737 et aujourd’hui conservé au Louvre. Le tableau se trouvait alors à Asti, dans le réfectoire du couvent de Santa Maria Nuova, où Deshays n’avait pu le voir. Il paraît également peu probable qu’il ait déjà eu connaissance de l’étude de Serviteur de dos, un genou à terre (Rome, Accademia Nazionale di San Luca). Le catalogue raisonné de Subleyras publié par Nicolas Lesur (éd. Arthena) recense toutefois un si grand nombre de copies du Repas chez Simon qu’il rend plausible l’hypothèse d’une citation délibérée. Pour son prix de Rome, Deshays aurait ainsi repris cette figure du peintre « romain » disparu en mai 1749. Ce rapprochement invite à remonter encore le fil des emprunts. Avant lui, Carle Vanloo avait placé ce jeune admoniteur de Natoire, le buste tourné vers la droite, au premier plan de Thésée vainqueur du taureau de Marathon (Besançon, musée des beaux-arts et d’archéologie), composition réalisée à Turin pour son beau-frère Somis vers 1733.

Jean-Baptiste Deshays avait fait ses classes chez Jean Restout avant d’entrer dans l’atelier de Boucher en 1749. Le second prix de Rome, obtenu en 1750, puis le premier, en 1751, avec Tobie rendant la vue à son père, lui ouvrit les portes de l’Académie de France à Rome. Avant leur départ, les artistes entraient à l’École des élèves protégés, dirigée alors par Carle Vanloo, pour parfaire leur formation. À la pratique du dessin et de la peinture s’ajoutait l’étude de l’histoire, de la mythologie et de la littérature, destinée à préparer leur futur séjour romain. Ils s’initiaient également à cet art de la mise en scène qui caractérise les compositions de Vanloo. Dans Fragonard, l’enfant chéri de Grasse, (2026, Silvana Editoriale, musée Fragonnard), nous avons démontré que Fragonard avait lui aussi étudié auprès de Vanloo avant de rejoindre Boucher, puis de retrouver son premier maître à l’École des élèves protégés en 1753. Ces passages d’un atelier à l’autre éclairent les affinités entre les deux artistes, nourris tout à la fois des enseignements de Boucher et de ceux de Vanloo. Dans ces années charnières, leur richesse tient à l’art de faire dialoguer ces deux héritages, d’en jouer et de les transfigurer. Fragonard, dans son propre grand prix – Jéroboam sacrifiant aux idoles en 1752 –, s’inspire de Vanloo et de Jean-François de Troy, puis dans Le Lavement de pieds – peint pour la cathédrale de Grasse en 1753-1754 –, il sollicite une nouvelle fois Vanloo mais aussi Jean Restout.

Aujourd’hui encore, Tobie rendant la vue à son père demeure une toile pour amateurs avertis, trop heureux de découvrir que la figure du petit enfant chancelant sur la gauche est inspirée de La Quêteuse de grand chemin, gravée d’après Boucher en 1744, bambin que Fragonard s’appropria plus littéralement en 1753-1754 pour sa Bergère / L’Hiver (Detroit Institute of Arts). Les deux jeunes femmes semblent elles aussi avoir vu le jour dans les cartons à dessins de Boucher, lointaines héritières de sa Belle cuisinière, du musée Cognacq-Jay. Le personnage de la duègne est plus troublant, tant il semble s’inspirer de la peinture nordique – et particulièrement de la « mère de Rembrandt » – ou de la tradition vénitienne, ou même espagnole. Il est tout aussi ludique de la rapprocher ainsi de La Toilette de Murillo (Munich, Alte Pinakothek), ou même de L’Éducation de la Vierge de Michaelina Wautier (La Haye, Mauritshuis). Deshays était pourtant déjà très sensible à la théâtralité de Carle Vanloo, peut-être à la faveur de ses échanges avec Fragonard, son cadet de trois ans, plus vraisemblablement sous l’effet des conseils reçus auparavant chez Restout. Cette inclination devait surtout beaucoup à François Boucher, qui savait encourager ses meilleurs élèves à s’aventurer hors de son propre registre et à ne pas « faire du Boucher ». Ce paradoxe invite à reconsidérer une longue tradition critique qui réduisit son atelier à une école d’imitation. Quelques unes des rares toiles peintes par Deshays avant son départ pour l’Italie témoignent du même désir de s’inscrire dans la tradition de Restout ou de Vanloo. Ainsi du Saint Sever, grande machine conservée dans l’église Saint-Sever de Rouen, ou du Saint Augustin, à peine moins imposant, dans l’église Saint-Romain de la même ville. Ce dernier rend un hommage manifeste au Saint Augustin en extase de Carle Vanloo, conservé au musée des beaux-arts d’Angers. Deshays ne devint véritablement un « second Boucher » – ou du moins n’hésita plus à s’affirmer comme tel – qu’après avoir obtenu l’aval de l’Académie avec Tobie rendant la vue à son père. Lorsqu’il présenta au roi, en janvier 1752, La Charité romaine (Rouen, musée des beaux-arts), où la peur de la jeune fille se mêle à la voracité et à la convoitise du vieillard, une nouvelle ère s’était déjà ouverte dans son art. En Italie, il poussa si loin ses affinités avec la manière de son maître que sa très sulfureuse Femme qui dort, ou La Fidélité surveillante (Brême, Kunsthalle), apparaît peut-être comme l’oeuvre la plus provocatrice du XVIIIe siècle français, et certainement comme l’une des plus sensuelles. Peut-être le tableau du prix portait-il déjà, en sourdine, les prémices de cette sensualité. La délicatesse des gestes, notamment ceux de l’archange Raphaël, la lenteur suspendue des mouvements et l’étroitesse de l’espace composent une scène dont le recueillement n’exclut pas le trouble. Au centre, le petit chien qui jappe semble seul rompre cet enchantement et tirer les personnages du songe qui les enveloppe. Il est fort heureusement très différent du chien très calme et même un peu perdu de Femme qui dort. Tout arrive à point en histoire de l’art. Nous savons que Deshays présenta au concours de 1751 Tobie rendant la vue à son père, et non Job sur son fumier, que depuis 2008 grâce à la publication de la monographie dédiée à Deshays par André Bancel (éd. Arthena). Et le cabinet Turquin & Associés vient de démontrer que cette redécouverte se confondait avec le « tableau d’une riche ordonnance, peint par M. Deshays, avant d’aller à Rome », décrit dans sa vente après décès de 1765, dernière date à laquelle l’oeuvre est mentionnée dans les sources.